Rus ressam Kazimir Maleviç, 1913 ile 1915 yılları arasında tasarladığı saf geometrik soyutlama sanatıyla süprematizmi kurmuştur. Maleviç, sanatı temsilî dünyanın safrasından kurtarmak için umutsuzca çaba harcarken, kare şekline sığındığını söyler. Ne doğada ne de geleneksel resimde görülebilen geometrik şekiller, özellikle kare, Maleviç’e göre fenomenler dünyasından daha büyük bir dünyanın üstünlüğünü simgelemekteydi. Maleviç bir Hıristiyan keşişiydi ve yurttaşı Vassily Kandinsky gibi sanatın yapılması ve alımlanmasının siyasal, toplumsal ya da faydacı amaçlarla ilgili düşüncelerden kurtulmuş, bağımsız bir manevî veya ruhsal faaliyet olduğuna inanıyordu. Bu mistik his ya da sezgi en iyi, resmin temel bileşenleri olan, saflaşmış form ve renklerle yansıtılabilirdi.

Süprematizm devrim öncesi Rusya’da ortaya çıkan geometrik soyutlamaya dayalı iki avangard sanat hareketinden birisidir. Diğer hareketse, Maleviç’in doğrudan karşısında yer alıp, sanatın toplumsal bir amaca hizmet etmesi gerektiğini düşünen Vladimir Tatlin’in önderliğini yaptığı konstrüktivizmdir. İki grup arasındaki fikrî ayrılık, inatçı iki lider arasında sıkı bir rekabete neden olmuştu ve bu rekabet 1915’te St. Petersburg’da yapılan “Son Fütürist Resimler Sergisi: 0-10” başlıklı bir ortak sergide yumruk yumruğa kavgaya dönüşmüştü. Bunun sonucunda iki grubun çalışmaları ayrı salonlarda gösterildi.

Siyah Kare

Bu sergi süprematist resmin halkın önüne ilk çıkışıydı ve böylece süprematizmin doğuşuna sahne oldu. Ünlü Siyah Kare çok ilgi gördü ve ciddi eleştirel tartışmalara konu oldu. Maleviç Süprematizm Manifestosu’nda,* Siyah Kare’yi “formun sıfır noktası” ve beyaz fonu da “duygunun arkasındaki boşluk” olarak niteleyerek sanatını dinî inancının bağlamına yerleştirir. Şöyle der: “Yalnızca resimlerde doğadan parçalar, Madonnalar ve utanması olmayan çıplak kadınlar görme alışkanlığı kaybolduğunda saf resim kompozisyonuna ulaşabiliriz.”

Süprematizm kendisine pek çok takipçi buldu. Her ne kadar Maleviç, sanatın yararlı bir amaca hizmet etmesi gerektiği fikrine karşı olsa da, 1917’deki Bolşevik Devrimi’nden sonra devrimci bir saikle süprematizm gelişip yayıldı. Devrim’in ilk yılı bittiğinde şöyle haberler çıkıyordu: “Süprematizm Moskova’nın her yanında boy gösteriyor. Tabelalar, sergiler, kafeler, her şey süprematist.”

Rus avangardı devrimden önce doğmuştu ama devrim avangarda resmî olarak öncü bir rol vererek “yeni”nin inşasında onlardan yararlanmaya çalıştı. Avangard sanatçıların çoğu devrimi bütün kalpleriyle desteklediler; komünist rejim de bir süre avangard sanata kucak açtı. Maleviç yeni rejimin tanıdığı statüden yararlanarak ressam Marc Chagall’ı Vitebsk Sanat Okulu’nun müdürlüğünden kovdurdu ve 1920’de UNOVIS (Yeni Sanatın Savunucuları) grubunu kurdu. Bu grup süprematist tasarımları çocuk kitapları, reklamlar, tiyatro dekorları, porselen, tekstil gibi “işe yarar” her alanda uyguladı. Sanatçılar “yararlı sanat”a ve endüstriyel tasarıma yönelirken Maleviç’in “saf sanat”ta ısrar etmesi artık pek bir karşılık bulmuyordu. Rejimin avangard soyut sanata destek verme dönemi 1920’lerin sonunda sona ererken, süprematizm yerini önce konstrüktivizme, sonra da “sosyalist gerçekçiliğe bıraktı.

Karşı-rölyefler

Vladimir Tatlin, Maleviç’le yumruklaşmalarından tam beş yıl sonra süprematizmi tedavülden kaldırarak konstrüktivist hareketi başlatacak fırsatı bulmuştu. 1915’teki “Son Fütürist Resimler Sergisi: 0-10”da Tatlin, soyut geometrik resim ve köşe karşı-rölyeflerini sergilemişti. Bu işler metal, cam, ahşap ve plastik gibi endüstriyel malzemelerden yapılmıştı ve mekâna bir heykel veya çerçevesiz nesne olarak yerleştirilmişti.

Hem süprematizm hem de konstrüktivizm, kübizm ve fütürizmin fikirlerine dayanmaktadır. Tatlin’in yapıtları soyut ve geometrik bazı görsel özellikleriyle Maleviç’in yapıtlarına benzemesine rağmen, makineleşmiş kültürü yüceltmek ve öne çıkarmakla sembolik olarak Maleviç’in yapıtlarına karşıt konumda yer alır. Maleviç, sanatın toplumsal ya da siyasal yükümlülükleri olmayan ayrı bir faaliyet olduğunu savunurken, Tatlin’e göre sanat toplumu biçimlendirebilirdi ve biçimlendirmeliydi.

Tatlin Kulesi

1917 Bolşevik Devrimi konstrüktivistlere büyük bir olanak sağladı. Avangard sanatçılar yeni rejimin politikacılarının öğüt ettiği yeni toplumun yaratılmasına katılırlarken, işçiler, bilimciler ve mühendislerle birlikte çalışma imkânından yararlanıyorlardı. Rejim de sanatçıların devrimi desteklemesinden memnundu. Tatlin, ideolojik göreve hevesle sarıldı; onun tasarladığı Üçüncü Enternasyonal Anıtı hem politikacıların hem de sanatçıların hayalini somutlaştırıyordu. Anıt demir ve camdan yapılacaktı; her biri farklı hızlarda dönen (biri dönüşünü bir yılda, ikincisi bir ayda, üçüncüsü bir günde tamamlayacaktı) üç saydam hacimde Komintern’in çeşitli büroları olacak, kule de devrimci propaganda yapılacak bir verici istasyonu görevi görecekti. Geçmişe değil, geleceğe adanmış bir anıttı bu.** 1919’da Devrimci Güzel Sanatlar Dairesi tarafından sipariş edilen anıt, görkemli tasarımıyla bir konstrüktivizm ikonuydu, ama hiçbir zaman inşa edilmedi; çünkü o zamanın Sovyet teknolojisi buna imkân vermiyordu.

Konstrüktivizm önemli ölçüde, “Kahrolsun Sanat! Yaşasın Teknoloji!” ve Tatlin’in çok sevdiği “Sanat, Hayata!” sloganlarıyla hareket ediyordu. Konstrüktivizm 1920’den 25’e kadar etkili oldu. Sosyalist toplumun hizmetine koşan konstrüktivist sanatçılar kendilerini mobilya ve tekstilden seramik ve kostümlere kadar her şeyi tasarlamaya hasretmişlerdi. Konstrüktivist sanatçılar soyut sanatın dilini pratik nesnelere uygulamaya çalışıyorlardı.

Meçhul gelecek

Avangard sanat hareketleri “Tek hedefimiz gelecek!” diyerek öne çıktıklarında, geleneksel biçimleriyle geçmiş sanattan radikal biçimde kopmaya yönelik bir arzuyu dışa vuruyorlardı. Ama geçmişin yerine neyin geleceği ucu açık bir yanıt olarak kalıyordu. Yeni rejim açısından ise karar verilmişti. Kültür ve sanat ürünleri Devrim’e görsel temsiller olarak hizmet etmeliydi.

Konstrüktivim’in komünist devletin resmî olmayan üslûbu olarak egemenliği 1920’lerin sonuna doğru sona erdi. 1924’te Lenin ölmüş ve 1927’de Stalin’in Sovyetler Birliği’nin lideri olmuştu. Stalin’in beş yıllık planlarının devreye sokulmasından sonra sosyalist gerçekçiliği Sovyetler’in resmî üslûbu olarak tayin edildi. Böylece geleneksel sanat avangarda karşı zafer kazandı, ama Stalin iktidara geldikten sonra bile sanat hemen tekbiçimli olmadı. “Gerçekçi” sanatçılar endüstrileşme ve devrim temalarını resmederek “tarihin büyük anındaki devrimci eylemi” belgelemeyi kendilerine amaç edindiler. Bu sanatçılar her zaman şövale resmi üslubuna bağlı kaldılar. Bu üslup devlet tarafından da kitlelere kolay ulaşabildiği için tercih edilmişti.

Avangard sanatçılar ise sanattan, özellikle yağlıboya resimden uzaklaşıp hayata, gündelik hayat deneyimine katılma yönünde genel bir eğilimi paylaşıyorlardı. Yapıtlarının devrimi belgelediğini değil, gerçekleştirdiğini, yeni bir toplumun kurulması işinde proletaryaya öncü olarak hizmet ettiklerini savunuyorlardı. Süprematistler, konstrüktivistler ve diğer avangard gruplar enerjilerini “üretim sanatı”na vermişlerdi; daha önceleri yaptıkları biçimsel ve teknik yenilikleri halkın kullanacağı günlük eşya ve mimari mekânların tasarımında uyguluyorlardı.

Avangardlar vs. devrimciler

Avangardlar ile devrimcilerin arasının açılmasına, avangardların devrimi aşırı sahiplenmeleri neden oldu. Avangard sanatçılar devrimi kendi başarıları olarak tanımlıyorlardı. Tatlin 1917 Devrimi’nin konstrüktivizm ile öncelendiğini iddia ediyordu. Lizitski “insan emeğini tahta çıkaran” komünizmin arkada kalması gerektiğini, çünkü yerini süprematizme bırakması gerektiğini ilan edecek kadar ileri gitmişti. Maleviç kurduğu UNOVIS grubunun komünist partiyi gölgede bırakan bir sanat partisi olduğunu söylüyordu. Avangardın devrimci coşkusu politik iktidarı tehdit eder hale gelmişti.

1920’lere gelindiğinde Lenin, Proletkült örgütleri arasına girmiş avangard sanat hareketlerine karşı tahammülünün azaldığını ifade ediyordu. Onların kurduğu örgütleri, Komünist Parti’nin sınırları dışında özerk hareket etmek istedikleri için feshetmeye karar vermişti. Lenin, avangard sanatçılarla, bir azınlığın halkın geri kalanından “ileride” olduğu ve dolayısıyla onlara önderlik etmesi gerektiği şeklinde seçkinci fikri paylaşıyordu; ama önderlik etmesi gerekenler sanatçılar değildi. Lenin, sosyalizmi inşa etmek için önceliği endüstriyel modernleşmeye veriyordu. Bunun dışındaki girişimler ikincildi.

Denetimli çoğulculuk

Avangard sanatçıları devletin hışmından bir süre Lunaçarski korudu. Lunaçarski Aydınlanma Komiseri görevinden istifa ettiği 1929’a kadar parti ile avangard sanat grupları arasında başarılı bir müzakere yürüttü ve sanatçılar için yaratım özgürlüğünü güvence altına aldı. Elbette kültür ve sanatın her alanı kontrol ediliyordu, ama kontrol altında bir çeşitliliğin korunmasına özen gösteriliyordu. Bu durum partinin ve lideri Lenin’in felsefesine aykırı bir kültürel çoğulculuğa imkân veriyordu.

Lenin daha 1908’de yazdığı Materyalizm ve Ampiryokritisizm kitabında, Ernst Mach ve Henri Poincaré’nin uzamın ve anlamın çoğulculaştırılmasına yol açan teorilerine karşı geliyordu. Lenin, kitabında Bolşevik felsefeci Bogdanov’un sosyal göreceliğine de saldırıyordu. Lenin mutlak uzamı, Marksizm’in temeli olduğu inancıyla savunuyordu. Neyse ki Einstein 1916’da “Mutlak uzam kavramından uzak durmalıyız” diyerek Genel Görelilik Teorisini ilan ettiği zaman Lenin Rusya’da devrim yapmakla meşguldü.

Lunaçarski’nin yönetiminde ortaya çıkan çoğulculuk, bütün sanatçı gruplarını politik bağlılığın sanatsal üsluptan daha önemli olduğuna ikna ederek, politik açıdan devrimci, kültürel açıdan proleter ve tarihsel açıdan ilerici olmak bakımından en “doğru” sanatı kendilerinin yaptığını göstermek üzere birbirleriyle rekabete teşvik etmesinin sonucudur. Böylece ne şekilde sanat üretirlerse üretsinler, bütün avangard hareketlerin Bolşevik rejimi için kültürel meşruiyet üretmekte birleşmeleri sağlanmış oluyordu.

Lunaçarski sanata ve kültüre yaklaşımı bakımından çoğulcuydu ama bir parti üyesi olarak Leninist konuma sadıktı. Sanat sosyalist endüstriyel modernleşme projesine ilham verebilirdi ve hizmetten ötede bir rolü olamazdı. 1920’de Lizitski tarafından süprematizmin komünizmi aşacağı şeklindeki aşırı iddia ifade edildiği sırada, Lunaçarski sanatın geleneksel anlamda sanat olarak kalacağını, Avrupa klasiklerinin proleter sanat formları ve kurumları yaratmada temel olması gerektiğini söylüyordu. Bu beyan, Lenin’in sanat görüşüyle uyumluydu. Lenin’e göre, kültür ve sanatın en acil görevi kitlenin, özellikle köylü sınıfının okuryazarlık oranını arttırmak, temel ve teknik eğitim ve politik bilinçlendirmeydi.

Avangardın tasfiyesi

Ekim Devrimi gündeme proleter sınıf hakimiyeti fikrini getirdiği zaman, neyin “ilerici” sanat sayılacağı meselesi hem teorik hem politik tartışma konusu oldu. Avangard sanatçılar (süprematistler, rayistler, kübo-fütüristler) geleneksel sanat pratiğinden kopma bakımından en devrimci olanlardı. Ama bu, onların proleter kültürünü yaratacak öngörüye sahip olduklarının kanıtı olarak değil, onları Batı Avrupa’da gelişen estetik modernizme ve geç burjuva kültürüne bağlayan dekadans ve yozlaşmanın alameti olarak görülmesini engellemedi. Rus avangardı güvenilirliğini kaybetti ve sosyalist toplumun kurulması sürecinde sanatın gelişim aşamasının bir uğrağına indirgendi. Daha 1920’lerin ortalarına gelindiği zaman, süprematizmin ve kübo-fütürizmin sanatta estirdiği rüzgâr çoktan dinmişti. Partinin amaçlarına aykırı hareket eden her tür sanat “yozlaşmış” olarak görülüyordu; proleter değil burjuvaydı ve dolayısıyla son tahlilde karşı-devrimciydi.

Komünist Parti, Maleviç’i proleter kültürünün gelişimi içinde önemli bir uğrak saydığı halde, yapıtlarını artık miadını doldurmuş ve ideolojik olarak komünizme yabancı görüyordu. Stalin iktidarı devraldıktan sonra işler sıkılaştı. Lunaçarski Aydınlanma Komiseri görevinden istifa etti. Maleviç 1930’da Alman casusu olduğu şüphesiyle tutuklandı ve modern sanatın ideolojisi konusunda sorguya çekildi. “Ne tür bir Cezanne’cılıktan bahsediyorsun? Ne tür bir Kübizm öneriyorsun?” gibi sorularla muhatap oldu.

İronik bir şekilde, 20. yüzyılın başlarında Rusya’da devrimci hareket gelişirken Maleviç tarafından tasarlanan kare, yüzyılın ortalarında Amerikan soyut sanatı gelişirken ilham veren önemli motiflerden biri oldu.

*Kazimir Malevich, Nesnesiz Dünya: Süprematizm Manifestosu, çev: Cansu Tapan, Dedalus

**Susan Buck-Morss, Rüya Âlemi ve Felaket, çev: Tuncay Birkan, Metis Yayınları