19. yüzyıl oryantalizmin geliştiği ve yeni bir bilgi dalı olarak kendini kabul ettirdiği bir dönemdir. Bu dönemde Doğu müziği hakkındaki araştırmalar da oryantalizmin bir konusu haline gelmiştir. Fakat oryantalistlerin erken çalışmaları, Doğu müziğini dinlemeden, daha önceki yüzyıllarda Doğu’da bulunmuş seyyahların gözlemlerine dayalı bilgiler üzerine yargı yürütmekten ibarettir. Bu nedenle, Batı’da Doğu müziği üzerine birçok yalan yanlış kitap ortaya çıkmıştır.

Türk ve Doğu müzikleri ele alınırken 19. yüzyıl oryantalizminde başlıca iki tavır göze çarpmaktadır: klasik İslam kaynaklarına dayanarak yazılan müzik tarihleri, Arap (özellikle Mısır) müziklerinin yerinde incelenmesiyle ortaya çıkan araştırmalar. Yalnızca genel İslam kaynaklarına başvuranlar, söz konusu eserlerin Arapça ve Farsça yazılmasına bakarak, Osmanlı müziğini özgün bir müzik olarak ele almamışlardır. Öte yandan, yaşayan müziğe gözlemle yaklaşanlar ise, öncelikle Arap-Mısır müziğiyle ilgilenmişlerdir. Müzik tarihlerinin genellikle klasik İslam kaynaklarına bağlı kalması, gözlem ürünü araştırmaların ise daha çok Arap müziğine yönelmesi, Batı’nın Osmanlı/Türk müziğini tanıma yolundaki çabalarını aksatmıştır.

Ayrıca 19. yüzyıl milliyetçilik fikrinin ve ırkçı eğilimlerin oryantalizm alanında da ağırlığını duyurduğu bir dönemdir. Bu yüzyılda ulusların ve dillerin kökeni gibi müziklerin kökeni de merkezi bir konu haline gelmiş, Osmanlı klasik müziği ya Arap ve Fars müziğine mal edilmiş ya da eski Yunan ve onun mirasçısı Bizans müziğinden neşet ettiği iddia edilmiştir.

Ziya Gökalp

Ziya Gökalp’e göre de Osmanlı klasik müziği esas olarak Türk olmayıp, köklerini Bizans’tan alan, Arap ve İran müziklerinin bir karışımı müziktir. Asıl milli Türk müziği yalnızca halk türküleridir. Gökalp ve diğer milliyetçi teorisyenler tarafından halk müziğine, kültürel açıdan birlik ve bütünlük arz eden bir ulus kurmada özel bir rol verilmiştir. Gökalp’e göre sağlıklı bir toplumun kültürü ve medeniyeti uyum içinde olmalıdır. Homojen bir ulus yaratmanın şartı kültür ile medeniyet arasında uyum sağlamaktır. Bu bakımdan Gökalp’in müzik teorisi, onun sosyolojik olarak yaptığı kültür-medeniyet ayrımını müzik alanına taşımasından ibarettir.

Osmanlı klasik müziğinin de içinde bulunduğu Doğu müziği, hastalıklı ve irrasyonel nitelemesiyle dışlanmış, halk müziği ulusal kültürü temsil ettiği ve Batı müziği de çağdaş medeniyeti temsil ettiği gerekçesiyle sahiplenilmiştir. Bu doğrultuda çağdaş ulusal müziğin, halk müziği ve Batı müziğinin sentezlenmesiyle oluşturulması gerektiği fikri savunulmuştur. Gökalp’e göre, halk müziği ezgilerini toplayarak Batı müziği usulünce armonize edersek hem milli hem de Avrupai bir müziğe sahip olabiliriz. Gökalp bu görüşleriyle, Türkiye’de “musiki inkılabı” yapılmasına ilişkin tüm girişimlerin rehberi ve bu alandaki tüm tepeden inmeci uygulamaların ideolojik referansı olmuştur.

Maziye bir bakıver…

Devletin kültür ve sanat alanındaki belirleyici konumu özellikle müzik politikalarında açıklık kazanmıştır. Devletin 1920’li yıllarda başlayan ve 1930’larda doruğa varan bilinçli ve sistematik müdahalesinin temelinde, müziğin, sanatsal bir ifade aracı olarak duygu ve coşkuların seferber edilmesi açısından “kolektif” olma özelliği en belirgin olan, dolayısıyla inkılabın amaçlarına en iyi hizmet edebileceği düşünülen bir araç olması yatmaktadır. Öte yandan da Batılı bir toplum olma yönündeki çabalara görünürlük kazandıracak bir vitrin olması müziğin önemini arttırmaktadır. İktidar, Osmanlı klasik müziğine karşı hem geniş halk kültürünü çağdaş bir üslup içinde yansıtacak, hem de kitleleri harekete geçirecek bir sesin peşine düşmüştür. Bu arayıştan ilhamını alarak bestelenen marşlar, resmi müzik politikasının temel eğilimlerini yansıtmaları açısından önemli birer örnek oluşturur. Bu marşlar, genelde ulus-devletin ruhunu yansıtmayı amaçlayan Türklük, kahramanlık, milletperverlik, Ata ve devlet kültüyle yüklü vatan marşları, ulusal kalkınmacı ideolojinin öncelikli hedeflerinin ifadesi olan sektör marşları ve çeşitli öğrenim kurumlarının marşları olmak üzere üç ana başlık altında toplanabilir. Sektör ya da yine aynı çerçevede incelenebilecek meslek marşlarının ortak özelliği ulus inşa sürecinin bir “askeri seferberlik” olarak algılandığını yansıtmaktadır.

Osmanlı-Türk müziğinin ulusal kültürün dışına itilmesi sürecinde üretilen politikalar ve uygulamalar açıkça etnisist veya özcü bir milliyetçiliğin ürünüdür. Gökalp sosyolojisi görece liberal bir milliyetçiliğin imkânlarını sınasa da, kültürel düzeyde köken saplantısından kendisini kurtaramamıştır. Kültür-medeniyet ayrımı onu kültürde folklorculuğa götürmüştür.

Çokkültürlü bir toplumun ya da kozmopolit bir kültürün tarihi olan bir mazi/geçmiş, öteki kılınıp unutulması gereken bir kötü deneyim olarak hikâyeleştirilince, ulusal hafızayı oluşturacak tarih, Osmanlı ve Selçuklu öncesi geçmişte aranmıştır. Böylesi bir zorunluluğun şekillendirdiği Türk Tarih Tezi’nde, Çin, İran, Arap ve Bizans gibi farklı kültürlerle etkileşme ihtimali yok sayılayarak, tüm ulusal kültür yapıları Orta Asya Türk geleneğine bağlanan bir süreklilik içinde ele alınarak açıklanmaya çalışılmıştır.

Fuad Köprülü

Milliyetçi tarihyazımının bu bağlamdaki en yetkin örneğini Fuad Köprülü’nün çalışmaları oluşturmaktadır. Bu bakımdan ilk önemli eseri olan, Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar’da Ahmed Yesevi’yi Yunus Emre’ye bağlayarak Anadolu Türk kültürünün kökeninin Orta Asya olduğunu göstermeye çalışmıştır. Köprülü, çalışmalarında Türklerin tarihini evrimsel bir süreç içinde kavramaya çalışırken, Osmanlı Devleti’nin kurumsal oluşumunu da bu sürecin içine yerleştirmiştir. “Bizans Müesseselerinin Osmanlı Müesseselerine Tesiri Hakkında Bazı Mülahazalar” adlı makalesinde, Osmanlı kurumlarının, bazı oryantalistlerin iddialarının aksine, Bizans’tan devşirme olmadığını, Büyük Selçuklular’a kadar varan Türk-İslam geleneğinin devamı olduğunu savunmuştur. Etnisist milliyetçiliğin Köprülü üzerindeki olumsuz etkisi, Türk kültüründeki dış etkileri, özellikle de Bizans etkisini ihmale sürüklemesidir. Köprülü’nün argümanları daha sonra haleflerinin tarih okumalarında, Türk kültürünün ne İran, ne Arap, ne Bizans ne de diğer farklı kültürlerden bir etki taşımadığı yargısını yineleyerek bir paradigma oluşturmaları için bir dayanak olmuştur.

Köprülü’nün geliştirdiği tezlerden hareketle, Hüseyin Saadettin Arel, Osmanlı Klasik müziğinin Türk kökenli olmadığı iddialarına karşı savunmacı ve polemiksel bir görüş geliştirmiştir. Türk Musikisi Kimindir? adlı kitabında genel olarak Türk müziğinin kökeni sorusuna cevap aramış, sonuçta bu müziğin kökenini eski Yunan, Bizans, İran ve Arap medeniyetlerinin dışında, İslam öncesi Orta Asya Türk kültüründe, bütün bir İslami Doğu müziğinin temelinin de Türk müziğinde olduğunu savunmuştur. Bu görüşe karşılaştırmalı bakıldığında, Arel’in yaptığının, etnisist milliyetçi teoriyi Türk müziğine uyarlayarak, bir anlamda Gökalp’in müzikle ilgili teorisini tersyüz etmek olduğu görülür. Arel, Türk Tarih Tezi’ni referans göstererek, Orta Asya’dan göç eden Türk kavimlerinin Hitit, Sümer, Mısır, Roma gibi medeniyetlerin üzerinde yükselecekleri zemini hazırladıkları görüşünü Türk müziğine dair tarihsel antropolojik bir çalışmaya dayanak yapmıştır. Arel en az altı bin yıllık bir geçmişe dayandığını söylediği Türk müziğinin soykütüğünü çıkartırken özcü bir tavırla, farklı kültürlerin müzik türlerini Türk müziğinden neşet etmiş gibi görmekte ve bütün bir Ortadoğu, Yakındoğu, Balkan ve Macar müziklerini Türk müzik ailesinin fertleri saymaktadır.

Hem Osmanlı klasik müziğini Türk’ün otantik müziği saymayıp, gerçek ulusal müzik olarak halk müziğini görenler, hem de Osmanlı klasik müziğini “milliyetimize mahsus farikaları taşıyan” ulusal müzik olarak görüp, halk müziğini de bu müziğin iptidai şekli olarak tanımlayanlar, her ikisi de, kültürlerin iletişim ve etkileşim olasılık ve olanağını bozulmaya yol açtığı gerekçesiyle reddetmiştir. Türk kimliğinin saf ve bütünlüklü bir özne olarak inşa edilmeye çalışılması, kültürün bir öğesi olarak müzik alanında bir köken arayışını motive etmiştir. Bu bakımdan Türk müziğinin kökeni sorusu, Türkiye’de bir modernleşme projesi olarak Türk ulusal kimliğini inşa etme sürecinin yarattığı kaygının bir ürünü olarak karşımıza çıkmaktadır.