Geçen Salı günü, 13 Eylül’de, Fransız Yeni Dalga akımının en etkili isimlerinden ve auteur yönetmenlerden Jean-Luc Godard, hayata veda etti. Bu nedenle bu Pazar Godard’a bir saygı duruşu olarak, onun sinema estetiği, sinemacı kişiliği ve filmlerinin felsefi anlamı üzerine filozof Gilles Deleuze’ün onun hakkında yorum ve düşüncelerine dayanarak bir yazı kaleme aldım. Bize binlerce düşünce imgesi bıraktı.

Jean-Luc Godard’ın sinema için estetik projesi bakışın özerkleşmesi üzerinedir. Godard’ın bu estetik projesinin, filozof Gilles Deleuze Sinema II: Zaman-İmge adlı kitabında felsefi bir yorumunu yapar. Godard, seyredilmekten daha çok, düşünmek için film yapmış gibidir. Nitekim filmleri genel izleyiciden daha çok, eleştirmen ve kuramcıların ilgisini çekmiştir. Ama Godard bir sinema kuramı yapmaz, kuramdan çıkan filmler yapar. O kuram da sol düşünceye dayanır. Godard, altmışların güçlü esen devrimci rüzgârında bir Maocu olmuştur. Yeni Dalga devrimci bir sinemanın görüntülerini ve seslerini salonlara taşımıştır.

Deleuze’e göre, Godard bize sürekli olarak gözün ayrıcalığını hatırlatmış ve her zaman imgeleri dolaysız göremediğimizden yola çıkarak filmler yapmıştır. Godard duyuları dürten, hareket ettiren imgeler dünyasında yaşamamıza rağmen, imgelerin bir perde işlevi görerek gerçeği görmeyi engellediğinin farkındadır. Popüler kültüre ait imgeler görülecek hiçbir şey sunmaz; onlar sadece gerçeği çarpıtarak bize anlatır. Çünkü biz herhangi bir imgeye baktığımız zaman tarihin, kanaatlerin, önyargıların, ortak duyunun, temsillerin, metafor ve sembollerin, anlamların saldırısına uğrarız. Gerçeği görmemizi engelleyen bu şeyler yüzünden, Platon’un mağara alegorisi gibi, gölgeler tarafından kuşatılmışızdır. Zihnimizde her şeyin daha önceden ne anlama geldiğini, ne olduğunu ve neye benzediğini bulabileceğimiz kayıtlar vardır. Bunlar kültür tarafından zihnimize yüklenmiştir. Bu kültürel hafıza, bu imgeler toplamı ve anlamlar sözlüğü algımızı yönetir, görme biçimimizi oluşturur. İşte Godard, gözün her şeye rağmen bizi bu imgelerle görmekten ve anlamlarla düşünmekten kurtarabilecek, sadece baktığı şeyi olduğu gibi görebilecek bir organ olduğunu düşünerek, sinema aracılığıyla ondaki virtüel gücü ortaya çıkarmaya çalışmıştır.

Godard’ın sinema estetiği

Godard’la birlikte sinemanın eskiden beri üzerinde temellendiği imgenin bütünlüğü ve birliği anlayışı parçalanmıştır. Çünkü Godard’ın sinemasında bir imge sunulduğunda, bu imge bir yarılma ve çatlağa neden olacak olan bir başka imgenin seçimini zorunlu kılar ve bu zorunluluk iki imge arasında virtüel bir gerçekliğin ya da Zizek gibi söylersek virtüelin gerçekliğinin varlığına işaret eder. Godard, “Sinema bir imgenin diğerini izlemesi değildir, bir imge artı bir başka imgedir, bundan da bir üçüncü imge şekillenir, üçüncü imge ek olarak filmle temas kurduğu anda izleyici tarafından da şekillendirilir”, der.[1] Deleuze bu işlemi “ara” ya da “ve” yöntemi olarak adlandırır. İki imge, bir “ara” ya da “ve” yaratarak izleyicinin dışarı çıkabileceği bir alan açar; başka bir deyişle, bakışın kalıbının kırılabileceği ve böylece gözün belli bir görme biçiminin dışında şeyleri görebileceği bir çatlak oluşur. Godard iki imgenin doğurduğu bir “ara” ya da “ve” arasında ortaya çıkan yarıkta izleyiciyi dışarıya çıkartarak sinemada devrimci bir hareket başlatmıştır. Deleuze, Godard’ın sinemada yapmak istediğini şöyle açıklar:

“Godard’da VE’nin kullanımı esastır. Önemlidir, çünkü bütün düşüncemiz daha çok, olmak fiiline göre düzenlenir. DIR… VE, ‘ve… ve… ve…’, dilin olmak fiili üzerine kurulu uygun ve egemen kullanımının aksine, tam olarak yaratıcı kekemelik, dilin yabancı kullanımıdır”.[2]

Dolayısıyla “ve” varlığa karşı oluşu tercih etmektir; Godard bu şekilde sinemada imgeyi yersizyurtsuzlaştırarak temsil ve özdeşlikleri yıkmıştır. Godard’ın yaratıcılığı, imgeyi çok başka bir şekilde göstermek, yaşatmak, düşünmek ve onun politik olarak iş görmesini sağlamaktaki becerisindedir. Godard’ın kamerası sürekli hareket halindedir, görülemez ve algılanamaz olanın peşindedir. Onun sinemasında majörler yoktur, hep minörler vardır.

Godard’ın filmlerinde önceden yazılmış bir öykünün, yani senaryonun olmaması, bunun yerine doğaçlama sahnelerin yer almakta oluşu, onun sinemada matematiksel düşünce ve yöntemi bir yana bırakarak şiirsel ya da imgesel düşünce ve olayın keşfine yönelmiş olması yüzündendir.

Sinemada doğaçlama

Godard filmlerini önceden tasarlanmış düşüncelerle çekmez, daha çok, yönetmenin duyguları, düşünceleri ve bakışıyla yoğrulmuş olan öznel bir arayışı sergilemeye çalışır. Bu arayış, önceden yazılmış bir senaryoya dayalı bir filmle yansıtılamaz. Sinema olumsallığa ve olaya dayanmalıdır. Bu anlayışla Godard, bir film çekiminde bir olay örgüsünün bir film setindeki atmosferle farklı bir yön kazanabileceğini söyler. Godard’a göre, film çekimini yönlendiren iki temel unsur vardır: önceden tasarlayarak film setine taşınan düşünceler ve çekim esnasında kendiliğinden gelişen düşünceler. Bu nedenle, “Godard sadece anlatır; nasıl ve niçin olduğunu açıklamaz. Anlatırken de oyuncuları özgür bırakır, onların doğaçlamaya dayanan bir oyun çıkarmalarına imkân sağlar.[3]

Godard, sinemada insan ile dünya arasındaki ilişkiyi en iyi yakalamanın yolunun usta oyunculuktan geçtiğini düşünür. Ona göre, usta olmayan oyuncu filme kendinden bir şey katamaz. Çünkü rolünün gerekleri konusunda her zaman yönetmene tabidir. Oysa usta oyuncu gerekirse yönetmenin yaratmak istediği şeye kendinden bir şeyler katabilir. Bu açıdan, Godard için oyuncu, filme katkıda bulunabilen yaratıcı bir öğedir. Her ne kadar yönetmen kendi düşüncelerini oyuncuya beyan etse de, onu film çekiminde özgür bırakmalıdır; oyuncunun dünyayla kurduğu kişisel ilişki ya da deneyim filmde yansımalıdır. Bu yüzden, onun filmleri, genellikle ne tam olarak kurmaca ne de tam olarak belgeseldir; ancak ikisinin ortasındadır.

Bir başka boyutuyla, Godard’ın filmleri, postmodern roman anlayışının sinemaya uyarlanmasıdır. Godard’ın filmleri postmodern romana benzer. Postmodern romandaki yazar ve kurgu arasındaki ilişki biçimi, Godard sinemasında yönetmen ve oyuncu arasındaki ilişki biçimi için de tamamen geçerlidir. Onun sinemasında, yönetmen ve oyuncu aynı zamanda hem özne hem nesne, hem izleyen hem izlenen, hem yazan hem oynayandır. Bu bağlamda Godard sinemasında algılamaya yönelik mutlak tanımlar yerini çokluğa, çeşitliliğe ve farklılığa bırakmıştır. Godard’ın amacı, algılanan üzerinde durup kamerayı özgür bir biçimde kullanarak bireysel deneyimleri, gündelik hayattaki çeşitli pratikleri ve imgeleri filmde vermektir.

Godard’ın Yalnızlığı

Felsefe ve sanat tarihinin büyük ustalarında iki özellik göze çarpar: Hepsi yalnızdır, ama aynı zamanda üretici bir enerjiye sahiptirler. Bu iki özellik onları tutkulu bir çalışmaya ve yaratıcı üretime yöneltmiştir. Histoire(s) du Cinema’nın (1989) başından sonuna kadar, Godard’ı film montaj makinesinin başında çalışırken görürüz; sanki bir fabrika işçisi gibi çalışmaktadır. Godard’ın bu görüntüsü üzerine Deleuze şunları söyler:

“Godard’ı kafamda nasıl canlandırdığımı söyleyebilirim. Çok çalışan biri, o nedenle ister istemez mutlak bir yalnızlık içinde. Ama bu herhangi bir yalnızlık değil, son derece dolu bir yalnızlık. Düşlerle, fantasmalarla ya da tasarılarla değil, edimlerle, şeylerle ve hatta kişilerle dolu. Çoklu, yaratıcı bir yalnızlık. Godard, bu yalnızlık temelinde tek başına bir güç olabiliyor, ama aynı zamanda çok kişiyle ekip çalışması yapabiliyor.”[4]

Yine de Godard kariyeri boyunca sürekli olarak birlikte çalıştığı çekim ekibini daha küçültmeyi tercih etmiştir. Bu süreç yavaş yavaş münzeviliğe giden bir yol gibidir. Yalnızlığı ona büyük bir düşünme imkânı ve yaratma kapasitesi vermektedir. Bir yandan Godard çekim ve yapım ekibini mümkün olduğu kadar daraltarak kendisine, film yıldızlarının, bütçelerin ve yapımcıların etkilerini azaltarak, filmlerini tamamen kendi iradesi ve düşünceleri yönünde yönetebilme, çekebilme ve üretebilme özgürlüğünü vermek istemiştir. Diğer yandan, az sayıda kişiden oluşan bir film ekibiyle çalışmak, film yapım sürecine dolaylı olarak etki eden hiyerarşi etkisini ortadan kaldırma ve yapım sürecinde tam bir otomatizm elde etme imkânı vermiştir.

Yalnızlığa, tek başınalığa doğru giden “azalma”, Deleuze’ün “olağandışı bir şekilde kalabalık bir yalnızlık” olarak tanımladığı bir durumdur. Bu tek başınalık Godard’a filmlerini birçok farklı yönetmen, yazar, düşünür ve müzisyenle kolektif olarak üretme fırsatı vermiştir. Jean-Pierre Gorin ve Anne-Marie Mieville ile filmler yapmıştır.

Hayat ve sinema

Godard’ın sinemasında bir “arada olma” durumu, bir oluş hali vardır; yaşamla sinema arasında, ikisinin birleşmeye, iç içe geçmeye başladığı yerlerde… Yaratılan veya ortaya çıkarılan gerçeklik de “arada”dır; yabancı ve karmaşık bir gerçeklik, devamlılık arz etmeyen, kesilen, parçalar halinde ve dağılmış bir bütün. Armando Ceste’nin Two or Three Things adlı kısa filminde, Godard’ın dış ses olarak konuşmasını dinleriz. Godard, bir yerde şöyle der:

“Bugün bile, benim için, yapılması gerektiği gibi bir film yapmak, istediğim gibi bir hayat yaşamaktan daha kolay… Eğer yaşamaya hakkım olduğuna inandığım hayata sahip olsaydım, film veya sanat yapmak isteyeceğimi hiç sanmıyorum.”[5]

Nitekim Godard, artık yeni filmler çekemeyecek kadar kendini yorgun hissettiği zaman yaşamına son vermeyi tercih etti. Ölüme, bir hastalığın tedavisizliği veya acısının neden olduğu bir zorunluluk sonucu değil, hayatın belki kendisi için uzayan akışı içinde “bu kadar yeterli” dedi ve veda etti.

Düşünceyi ve imgeyi özgürleştirmek

Deleuze, Godard üzerine bir söyleşide, Godard’ın sinema için yapmaya çalıştığı gibi, düşüncelerin egemen düzene göre normalleştirilmesine izin vermeyecek bir biçimde ve özgür ifade edilebileceği bir felsefe tanımının önemine değinir.

“Godard’ın güzel bir formülü var: Doğru bir imaj değil, yalnızca bir imaj. Filozoflar da bunu söylemeli ve yapabilmeliydi: Doğru düşünceler değil, yalnızca düşünceler. Çünkü doğru düşünceler her zaman egemen anlamlara ya da yerleşik buyruk tümcelerine uygun düşüncelerdir, her zaman bir şeyi doğrulayan düşüncelerdir, bu şey gelecek bir şey de olsa, devrimin geleceği de olsa.”[6]

Deleuze, Godard’ın bu sözünü felsefi düşüncesinde bir ilkeye dönüştürür. Bu düşünce, Guattari’yle beraber yazdığı Felsefe Nedir? adlı kitapta felsefenin görevinin doğru düşünceler üretmek değil, diğer alanlardan düşüncelerle yan yana koyulduklarında daha fazla düşünce ortaya çıkarma ihtimali taşıyan düşünceleri, içerikleri yakalama, değiş-tokuş etme ve çapraz dölleme yoluyla üretmek olduğunu öne sürer. Deleuze diğer yandan doğru düşüncelerin baskın düşünme kiplerine ya da yerleşik ilkelere uygun olan düşünceler olduğunu ileri sürer. Doğru düşünceler, doğrulukları altta yatan bazı ilkelere ya da anlatı biçimlerine başvurularak iktidar tarafından kurulmuş düşüncelerdir. Oysa sadece düşünce olan düşünce, Heidegger’in adlandırdığı gibi sahici düşünme kendisi dışında hiçbir şeyden meşrulaştırma talep etmez. Düşünce göçebedir ve sürekli başka düşüncelerle bağlantı içindedir.[7]

Godard’ın sinemasında da, imgeler daha başka imgeler üretmek için yan yana gelir. Ağır çekim kullanımı ara yerde daha çok karenin üretilmesine yol açar. Dolayısıyla fazladan bir etki ve fark doğuran filmlerin yavaşlığının ve görüntülerin kombinasyonunun sonucu ortaya çıkan arayüzleri üretir. Benzer olarak, ses ve görüntülerin yerinden edilmesi de ara yerde soyut imgeler oluşturur. Deleuzecü anlamda Godard göçebe bir kameraya sahiptir, ara yerlerden esinlenir. Göçebenin bir başlangıcı ve sonu yoktur, o hep ortadadır. Godard için sinemanın ilgisi, parçalandıkça ilişkilendirilen imgelerde ve onların aralarında olup bitenlerin üzerindedir. Godard’ın amacı temsili geride bırakmaktır. Godard’a göre sinema gerçeği temsil etmez, ama gerçeklikle ilgili anlamlar, duygulanımlar ve imgeler üretir.

[1] Akt. Paul Patton, “Rizomatik Sinema: Godard/Deleuze”, Siyahi, Sayı: 6, 2006, s. 21

[2] Gilles Deleuze, Müzakereler, çev: İnci Uysal, Norgunk Yayınları, 2006, s. 54-55

[3] Seçil Büker, Sinema Dili Üzerine Yazılar, Dost Yayınları, 1985, s. 93

[4] Deleuze, a.g.k., s. 47

[5] Akt. Robert Lort, “Godard inbetween Deleuze”, optusnet.com.au

[6] Deleuze, a.g.k., s. 48

[7] Patton, a.g.m, s. 20