Bugün Cumhuriyet’imizin yüzüncü yılını resmî renklerin silikliğine rağmen, sivil renklerin neşesiyle kutluyoruz. Bu vesileyle, bu Pazar cumhuriyetimizin sanat boyutunu sanat tarihçisi ve eleştirmeni Elif Dastarlı’yla müzakere ettim. Sanat tarihi ve eleştirisi alanlarında birçok nitelikli işe imza atan Elif Dastarlı’nın 2021’de Yan Kapıdan Girenler: Modern Türk Resminin Analizi ve 2023’te Melis Cin ile birlikte yazdığı Feminist Art in Resistance: Aesthetics, Methods and Politics of Art in Turkey kitapları yayımlandı.

Cumhuriyetin kurulması bir devrimdi ve birçok alanda devrimlerle oldu. Bence, halka rağmen değildi ama halkla beraber de değildi; çünkü saltanata karşı bir toplumsal hareket yoktu, sadece entelektüel bir muhalefet vardı. Cumhuriyetin kuruluşunu hazırlayan da bu entelektüeller ve askerî kadro. Onlar tarafından ideolojik aygıtlar kullanılarak rıza üretmeye dayalı bir bilinçlendirme, aydınlanma hareketi olarak cumhuriyet kuruldu. İdeolojik aygıtlardan biri de sanat. İşte mûsikî inkılabı oluyor. Diğer sanat dallarında da, örneğin resimde bir inkılap, devrim oluyor mu? Aynı zamanlarda Bolşevik Devrimi oldu ve Rus avangardı devrimde kendine öncü bir rol biçmişti. O zamanlar bir Türk avangardı yok ama bir Türk modernizminden sanırım söz edebiliriz. Türk modernleşmesinde sanatın rolü ve durumu nedir?

Bu tarif ettiğiniz aslında 19. yüzyıl Osmanlı Batılılaşmasının da karakterini veriyor bize. Sanat açısından bakarsak yüzyıl başından itibaren askeri okullarda topçuluk, haritacılık gibi alanları öğrenmek amacıyla basit perspektif çizimiyle başlıyor sanat eğitimi. Fakat Batılılaşmaya inanmış bir askeri elit içinden sanata meraklı küçük bir kesim zamanla büyüyor, Paris’e eğitim için gönderilenler arasında resim eğitimi almak isteyenler de bulunuyor. Böylece “sanat sistemi” diyebileceğimiz Batılılaşmış gelenek ortaya çıkmaya başlıyor. Sanat için “ideolojik aygıt” demek belki kulağa çok itici geliyor bugün, ama toplumsal mühendislik açısından biraz böyle ve bunun dozu Cumhuriyet döneminde artıyor. Fakat şimdi bu iddiayla çelişir gibi görünen bir şey de söyleyeceğim. Çünkü biraz da böyle değil. Yani sanatta Batılılaşma üstten bir müdahaleyle gerçekleşmiyor illa ki; bunu belki müzik veya edebiyat gibi diğer pek çok farklı yaratıcı alan için de söyleyebiliriz. Cumhuriyet dönemindeki sanatçı kadroları sanatın bir güç olduğunu fark eden iktidarın isteğine uygun hareket ediyor ama aynı zamanda bu kadrolar zaten Batılı bir ülke gibi olmanın gereğine inanan elit bir kesimden oluşuyor. Yani Osmanlı’da Batılılaşma, Cumhuriyet döneminde modernleşme/asrileşme vb. olarak formüle edilen siyasal yönelimin belirlediği bir toplumsal kesimin içinden çıkıyor sanatçılar. Bu durum görsel sanatlar açısından çok daha kuvvetli. Hat, minyatür, tezhip vb. geleneksel sanatlar terk edilerek Avrupa sanat tarihinin yüzlerce yıllık akışına dahil olunmaya çalışılıyor. Ama değerli ressam arkadaşım Ömer Uluç’un bir sözüne atıfla kitabımın adında da söylediğim gibi, bu akışa dahil olma yan kapıdan girmek şeklinde oluyor.

1923 sonrası sanatta bir inkılabın hemen söz konusu olduğunu söyleyemeyiz; daha çok bir süreklilik var. Cumhuriyet’in ilanından itibaren Akademi’de ve dolayısıyla sanat ortamında güç sahibi olan 14 Kuşağı aslında Meşrutiyet dönemi sanatçıları. Belki böyle bir inkılap gayretini Refik Epikman, Şeref Akdik, Nurullah Berk, Hale Asaf, Ali Avni Çelebi gibi isimlerin 1929 yılında kurduğu Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği ile aramalıyız. Örneğin 1930 yılında açtıkları bir sergi broşürlerinde “Harice güzel san’atlarda Türkün kabiliyetini göstermek; Memlekette samimiyet ve soy üzerine kurulmuş esaslı bir san’at çığırı açmak…” gibi amaçlardan söz ediyorlar. 1933 sonrası ise devletin sanata daha müdahil olmaya başladığını, sanatta bir inkılap amacı güttüğünü görüyoruz. İnkılap Sergileri başlıyor, Halkevleri kuruluyor ve pek çoğunda sergiler düzenleniyor, sanatçıları farklı şehirlere gönderen Yurt Gezileri başlıyor… Ancak hem ulusal sanatı kurma hem de kendini uluslararası düzeyde gösterme/kanıtlama gayreti, Ziya Gökalp’in hars-medeniyet teorisini hatırlatır bir formüle yol açıyor. Örneğin CHP’nin 1935 tarihli Parti Programı’nda müzik konusundaki beklentileri ifade eden sözler bunu kanıtlar nitelikte: “Teknik beynelminel, ruh Türk; usul beynelminel, üslub Türk.” Böyle bir formül başından itibaren doğası gereği özerklik talep eden sanatı ve sanatçıyı rahatsız ediyor. Hem Cumhuriyet devrimlerine gönülden bağlı ama hem de sanatını bildiği gibi üretmek isteyen sanatçıların itirazlarının giderek, özellikle 1940’lardan sonra yükselttiklerini görüyoruz.

Söylediğiniz gibi, tanımlı bir Türk avangardının olmayışı, sanatçıların risk alamayışlarından kaynaklanıyor bence. Paris’e farklı dönemlerde eğitim için giden isimlerin o günün sanatıyla değil, yirmi-otuz yıl öncenin artık müzelere girmiş sanatıyla ilişki kurmaları iddiamın en bariz kanıtı. Fakat bu da dönemsel realite açısından beni şaşırtmıyor. Sanatçı devlete göbekten bağlı, o olmazsa yaşam alanı yok, bir ideali var ve risk almaya ihtiyaç bile duymuyor. Türk modernizminden ise söz edip edemeyeceğimiz konusunda pek emin değilim. Modernizm modernin içinden çıkıp ona karşı gelen bir estetik yorum. Bizde böyle bir karşı çıkış bence postmodernizmle mümkün oluyor ancak.

Avangard değil ama sivil sanat

Yazılarınızda sanatın bir görme rejimi olduğunu belirtiyorsunuz; yani dünyaya bakma, onu görme ve algılama biçimi. Bu yönüyle sanatın ideolojik aygıt olarak, hatta bir dispozitif, düzenek olarak işlevsel önemi var. Mesela modern resim perspektifle insanın dünyayı görme biçimini yönlendiriyor. Bizde de resim dünyaya rasyonel bakmayı sağlamak üzere mühendishanelerin kurulması gibi modernleşmenin bir aracı oldu. Ama bizde modernleşme Kartezyen akla ve merkezî düzene göre toplumu kurmakta ısrar ettiği için, sanatta avangard hareketler çok geriden takip edildi. Çünkü avangard merkezî düzene karşı hareket ediyordu, perspektifi bozuyordu. Bizdeki figüratif-soyut çatışması, bir Türk avangardının olmamasını böyle merkeziyetçi bir politika ve sivilleşmeye direnç bağlamda değerlendirilebilir mi? Sivili Ece Ayhan’ın kullandığı anlamda, iktidara karşı olarak kullanıyorum. Bir de yeri gelmişken onu da sorayım. Türkiye’de avangard olarak tanımlanabilecek sanatçı ve hareket var mı?

Evet sanat bir görme rejimi, oysa “modern sanat” hep formel yani biçimsel bir sanat anlayışına, o anlayışın radikalizmine indirgenmiş. Benim bu vurgum sanatın içeriğini, ifade etmek hatta aktarmak istediği anlamı da görmek gerektiğine dair. Bunun için “modern-modernist” ayrımı yapıyorum. Türk sanatçı Picasso gibi formu bozan resim yaparsa modern olacağına inanmış ve sanat tarihi de onu öyle kaydetmiş. Bugün çeşitli yayınlarda “modern Türk sanatı yok” veya “Batı’yı çok geriden takip etmiş” gibi söylemler bu yüzden sıkça tekrar ediliyor. Oysa bu, modern eşittir natüralizmden uzaklaşma gibi anlaşıldığı için böyle. Biz natüralist sanata yaklaşarak modern oluyoruz, modernleşme öykümüz bunu gerektiriyor. Dolayısıyla Türk modern sanatının da modernleşmemizin sanatı olduğunu söylüyorum; ne kadar “modernist” olduğu ise ayrı bir tartışma.

Evet, az önce de belirttiğim gibi, sanat yüzünü Batı’ya çevirmiş devletin penceresinden bakarsak güvenli sularda yüzüyor. Elbette toplumun büyük bir çoğunluğunun hala figüratif sanatı Tanrı’ya şirk koşmak olarak değerlendirdiği bir ülkeden söz ediyoruz. Bu açıdan sanatçı büyük risk alıyor elbette; sokakta resim yaparken linçlenenler olmuş. Ama sanatçı uzun yıllar ya Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde ya da liselerde öğretmen yani bir devlet memuru, sanatını yapabilmek için buna mecbur. Buradan sivilleşmeye bilinçli bir direnç sonucunu çıkarabilir miyiz emin değilim. Örneğin Almanya’da eğitim alırken dönemin siyasal ikliminden etkilenmiş, 1919'da kurulan Türkiye İşçi ve Çiftçi Sosyalist Partisi'nin başkanlığını yapmış ve partinin yayın organı olan Kurtuluş Dergisi'nde "Sosyalizm ve Sanat" başlıklı makaleleri kaleme almış bir sanatçı olan Namık İsmail, aynı zamanda hayatını kaybettiği 1935 yılına kadar Akademi’de müdürlük yapıyor. Bu tabii erken bir tarih, on yıl daha yaşasa müdür hatta hoca olarak kalabilir miydi, pek emin değilim.

1883’te Sanayi-i Nefise Mektebi olarak eğitime başlayan, Cumhuriyet’in ilanından sonra Devlet Güzel Sanatlar Akademisi olan bugünkü Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, çok yakın bir geçmişe kadar Türk sanat tarihinde başlıca iktidar merkezi olmuş. Bu anlamda Akademi’ye karşı çıkışı hem sivilleşme hem de iktidarla kavga etme gayreti olarak okuyabiliriz. Eğer illaki bir avangard hareket arayacaksak böyle bir tavır Akademi karşıtlığında gizli. En erken örneklerini de 1950’lerde görüyoruz. Örneğin Nuri İyem’in kendi atölyesinde ondan ders alan, aralarında Seta Hidiş, Ömer Uluç hatta Yılmaz Batıbeki yani Atıf Yılmaz gibi isimlerin bulunduğu “Tavanarası Ressamları”nı gösterebilirim. Keza 1950’lerden itibaren Paris’te soyut çalışan “Paris ekolü” olarak adlandırdığımız ve daha bireysel ve özerk çıkışlar yapan sanatçılar da bu anlamda önemlidir. Fakat sadece soyut resim-heykel çalışmak değil söz konusu tavrı belirleyen. Çünkü soyut çalışmak da Akademik sanatın bir parçası haline geliyor zamanla, figür-soyut çatışması çok yapay bir şekilde 1990’lara kadar devam ediyor. Gerçekten Akademiyle derdi olan ve sivilleşme amacındaki sanatçılar genellikle Türkiye sınırları içinde kalmıyor/kalamıyor. Böylesi bir sivil varlık haline ise ancak 1970’lerin sonlarından itibaren, kavramsal temelli çağdaş sanat anlayışına sahip sanatçılarla birlikte ulaşmaya başlıyoruz.

Eleştiri ve iktidar

Yine bir yazınızda 40’lı yıllardan itibaren sanatımızda “anlamdan arındırılmış bir form üretme çabası” olduğunu savunuyorsunuz. Nitekim 40’lı yıllarda sergilenen yapıtlar hakkında dönemin bazı yazarları da kaleme aldıkları eleştiri yazılarında içerik yerine forma önem verildiği için yapıtları “dekoratif” olarak eleştiriyorlar. Ben de günümüzdeki yapıtların genelde böyle olduğunu düşünüyorum. Sanatın figürden soyuta, soyuttan kavrama yolculuğunda kesinlikle politik ekonominin nedeni olduğunu düşündüğüm anlamdan arındırılmış bir form üretme çabası var. Çünkü sansür var, çünkü piyasa var. Eleştirinin kendini dizginlemesi var. Cumhuriyet tarihinde sanatın modernden çağdaşa yüz yıllık yolculuğunda estetik ölçütleri belirleyenin ideolojiden piyasaya geçtiğini söyleyebilir miyiz? Bu bağlamda kültürel iktidar nerede duruyor?

Biçim ile içerik ayrımı belirttiğim gibi “modern sanat anlayışı”nın temeline yerleştirilmiş ve neyin ne olduğunun anlaşılıp aşılması çok sakat biçimde devam ediyor. Bu sakatlığı serbest piyasanın özel galerilerle ancak 1980’li yıllar gibi çok geç bir tarihte oluşmaya başlamış olması da desteklemiş. Modernist estetiğin Batı’da da yapılan bir hatanın tekrarıyla hiyerarşik biçimde üst bir noktaya yerleştirilmesi, içerikten azade bir sanata meydan vermiş. Resim gibi formel bir dilin anlamdan arınması, salt renge, biçime dönüşmesi onu ister istemez biraz dekoratif de kılıyor elbette ve piyasanın arz-talep dengesi, bu tür sanatı destekliyor. Öte yandan bireysel alıcı yani koleksiyonerin yanında günümüzde sanata yatırım yapan kurumların sayısında da büyük bir artış var. Bu elbette önemli ve gerekli. Ama her zaman olduğu gibi günümüzde de bu kurumlarda söz sahibi kişiler, kurucu aileler, büyük yatırımcı/koleksiyoner vd. yön verici güce sahip. Dolayısıyla bağımsız fonlar, sanattan ve sanatla kurulan ilişkilerden prestij devşirmeye çalışmayacak kişi ve kurumlar da gerekli ve onların da sayısında bir artış var.

Eleştiri ise uzun yıllar kendini dizginleyen bir kurum değil, çünkü kurum bile olamamış. Günümüzde artık görece sürekli hale gelmiş bir galeri sistemi, sanata para ayıran koleksiyonerler ve çokça üretim yapılan bir eleştiri kurumu var. Ancak dediğiniz gibi, bugün de çok sağlıklı bir sistem olduğunu söyleyemeyiz. Ben de bir sanat yazarı olarak mesafemi korumak ve gerçekten eleştiri yapabilmek için bağımsız kalmak zorundayım, başka bir alandan para kazanmam şart. Günümüz Türkiye’sinde bunu yapamayan kimseyi de pek yargılayamam doğrusu. Ama piyasaya bağlılık nihayetinde ürünün niteliğini belirliyor; belki de en büyük sakınca bu, hem sanat üretimi hem de entelektüel bir eleştiri/yazım üretimi açısından. Böyle bir çemberin dışında kalabilenler de yok değil elbette.

Öte yandan, “kültürel iktidar” söylemini bugün yine devlet mekanizmasının ortamı, üretimi, söylemi fethetme niyetiyle birlikte görüyoruz. Ben bir yazımda, tıpkı erken Cumhuriyet döneminin sanata müdahalelerini hatırlatır biçimde bugün de kültürel iktidar kurma şeklinde dile getirilen üstten fethetme formüllerinin tam tutmayacağını söylüyorum. Çünkü sanat açısından çok karamsar değilim; günümüzde çok özgün, çok üretken ve hiç de Batı’nın gerisinde vs. olmayan, bizzat bu ülke sınırlarında veya değil ama bir gözü daima burada olan genç kuşaklar var. İmkansızlıklar, zorluklar, sansür ve oto sansür de had safhada; ama söylemini eleştiri üzerine kuran bir sanat söz konusuysa umut da hep vardır.

Kadınların direnişi

Yüz yılda cumhuriyetin politik bir rejim olarak bazı veya birçok sorunları çözülebilmiş değil, hatta demokratik niteliği daha sorunlu hâle geldi, ama cumhuriyet sivilleşti. Sanki toplum cumhuriyetin önemi ve değerini bugün daha iyi anlıyor. Bunu nereden çıkarıyorum? Ben öğrenciyken cumhuriyetin 75 yılı kutlamalarında resmî renk ağır basıyordu, zaten askeri vesayet toplum ve siyaset üzerinde ağırlığını hissettiriyordu ve bu yüzden bir şekilcilik vardı. Yüzüncü yıl kutlamalarında ise resmî renk silik ama sivil renkler daha öne çıkıyor. Dolayısıyla cumhuriyetin sivilleştiğini gözlemliyorum. O sivil renklerden de pembenin tonları göz alıyor. Sivilleşmenin bir göstergesi de kadınlar. Kadınlar spordan sanata, bilimden siyasete başarılarıyla hem modernleşmenin dinamosu oldular hem de cumhuriyetin yüzüncü yılını taçlandırıyorlar. Sanatta da modernden çağdaşa doğru kadınlar öne çıkıyor. Bu durumuna dair de düşüncelerinizi merak ediyorum.

Türkiye’de Cumhuriyet her alanda kadınlar için birçok kazanımla birlikte anılıyor, sanatta da böyle ve bu elbette doğru; ama büyük bir eşitsizlik de onlarca yıl sürdürülmüş. Akademi’de, dolayısıyla jürilerde, sergilerde yani sanat ortamının her kısmında erkek egemen bir yapı kadınlara varlık alanı tanımamış. Kadınlar eğitim alsa ve üretse de profesyonel sanatçı olabilmek için gereken diğer koşulları sağlayamamış çünkü imkân verilmemiş. İnatla ve her türlü imkânlarını kullanarak üretebilen kadınlar da sanat tarihi ve eleştirisi tarafından dışlanmış, yok sayılmış, küçük görülmüş. Böyle bir tabloda tam da çağdaş söyleme ve yöntemlere dayalı sanatın üretilmeye başlandığı 1970’li yıllardan itibaren sanatçı kadınları en önlerde görüyoruz. Füsun Onur, Gülsün Karamustafa, Ayşe Erkmen, Tomur Atagök, Nil Yalter, Canan Beykal ve adını sayamayacağım pek çok isim cesurca denenmemiş yöntem ve malzemeleri deniyor, daha önce eşi görülmemiş söylem ve fikirleri cesurca dile getiriyorlar. Zamanla “ben feministim” diyebilen ve hem sanatta hem toplumda kadın üretimini, öznelliğini ortaya çıkartan, toplumsal cinsiyet sorunlarını çalışan sanatçı kadın kuşakları oluşuyor. Dediğiniz gibi, kesinlikle günümüz Türkiye’sinde sadece toplumsal cinsiyet konusunda değil kadınlar her konuda öncü mücadeleler yürütüyorlar ve sanatçı kadınlar da sanatlarıyla bunu yapmayı sürdürüyor. Kadınların haklı söylemleriyle karşı cinslerini de etkileyen bir konumda bulunduklarını ve bu anlamda geleceği dönüştürecek sahici bir eşikte olduğumuzu düşünüyorum. Rengin pembe olup olmadığını bilemem, gökkuşağının tüm renklerini savunduklarını söyleyebilirim ama.

Teşekkür ederim.