Resim, roman ya da sinema fark etmez; beni en çok etkileyen, kendi evrenini kurabilen sanatçılar; Giorgio de Chirico, Italo Calvino, Andrei Tarkovsky gibi. Bunlardan kimileri -Paul Delvaux gibi- bildiğimiz teknikleri kullanarak bize ait olmayan bir dünyanın kapısını aralar; hiç bitmeyen bir alacakaranlık, ıssız tren istasyonları, zamanın dışında asılı kalmış yarı çıplak kadınlar. O dünyanın dili yabancı değildir bize, ama kurduğu atmosfer baştan aşağı başkadır. Kimileri ise evrenini kurmadan önce dilini yaratır. Kendi simgelerini, işaretlerini, görsel alfabesini kurar; o alfabeyi çözmeden eserlerine gerçekten nüfuz etmek mümkün olmaz. Joan Miró işte bu ikinci türün en özgün temsilcilerinden biri.

Eserlerinin yüzeyindeki çocuksu masumiyet, aslında disiplinli bir arayışın, derin bir sembolik bilincin ve modern hayatın acımasızlığına karşı geliştirilmiş bir direnişin maskesidir. Miró'yu sevmek zor değildir; tuvalin başına bir çocuk oturmuş sanılır. Ama bir kez o işaretlerin izini sürmeye başlayınca, ne kadar disiplinli, ne kadar inatçı bir zihnin ürünü olduklarını görürsünüz.

Miró'nun sanat serüvenini, onu izleyen üç temel eleştirmenin -Rosalind Krauss, Jacques Dupin ve Clement Greenberg'in- gözünden takip ederek; renklerinin, formlarının ve işaretlerinin ardındaki şiiri açığa çıkarmaya çabalayalım.

Barcelona'dan Paris'e

Joan Miró 1893'te Barcelona'da doğar. Ailesinin isteğiyle önce ticaret eğitimi alır, bir süre muhasebeci olarak çalışır. Ağır geçirdiği bir hastalık hayatının yönünü değiştirir; resim yapmaktan vazgeçerse yaşayamayacağını fark eder. Bunun üzerine Barcelona'da ressam Francesc Galí'nin atölyesine girer. Galí'nin öğrencilerinden nesneleri önce dokunarak tanımalarını istemesi, Miró'nun biçimleri yalnızca gözle değil, mekân içindeki varlıklarıyla algılamasının temelini atar; ileride imzası olacak üslubunun kökü, sanırım tam burada atılır. Miró biçimin bir ruhu olduğunu öğrenir.

Sanatçı hayatı boyunca iki mekân arasında gidip gelir: Barcelona ve Paris. Ama onun gerçekten ruhsal anavatanı, Katalonya'nın güneyindeki Mont-roig del Camp'taki aile çiftliğidir. Yazları orada geçirir; toprağı, hayvanları, yerel halkı gözlemler. Katalan halk kültürü -danslar, dev gerçeküstü kuklalarla yapılan festivaller, kiliselerin duvarlarındaki eski ikonografiler- onun görsel hafızasının temel malzemeleridir; Bu dönemin eseri “Çiftlik (1921-22)”, çiftliği neredeyse bıktırıcı bir titizlikle betimliyordu; bu tablo daha sonra Ernest Hemingway tarafından satın alınacaktır. Bana kalırsa Miró'nun gerçek sıçraması bu tabloyla değil, hemen ardından gelen “Avcı-Katalan Manzarası (1923-24)” ile başlar: Manzara hâlâ tanınabilir, ama içindeki şeyler -sürüngen, arı, tavşan avlayan bir avcı- artık, bilinmedik bir dilde yazılmış metin gibidir. İşaretler, doğrudan tuvalin üzerine konan harfler gibidir. Miró, resmin içine bir cümle kurmuştur; gereken yalnızca o cümlenin dilini öğrenmektir (Eserde sağ altaki “Sard” sözcüğü Katalonya'nın ulusal dansı olan "Sardana"nın kısaltmasıdır).

1919'da Paris'e giden Miró kısa sürede dönemin avangart çevresinin içine girer ve Gerçeküstücülerin dikkatini çeker; 1924'te resmi olarak gruba katılır, ilk Gerçeküstücü sergiye 1925'te davet edilir. André Breton onu "en gerçeküstücümüz" diye tanımlasa da Miró hiçbir zaman tek bir akımın ressamı olmaz. Bilinçdışından, düşlerden ve rastlantıdan beslenir; bunu yaparken kendi görsel dilini kurar ve bağımsızlığını korur. Onu özgün kılan da budur zaten: resimleri bir akımın kurallarını değil, yalnızca Miró'nun evrenini izler.

Krauss ve "Manyetik Alanlar"

1927'ye gelindiğinde Miró, manzaradan ve figürden neredeyse tümden sıyrılmıştır; söylediği ünlü söz de tam bu yıllara denk düşer: "resme suikast yapmak" istemektedir.

1925-1927 arasındaki olağanüstü soyut resimleri, sanat tarihçisi Rosalind Krauss'ı 1972'de, Solomon R. Guggenheim Museum'daki “Joan Miró: Manyetik Alanlar” sergisinin kataloğu için bir makale yazmaya iter.

Arka planı tamamen boşaltılmış, birkaç çizgi, leke ve biyomorfik şekille dolu bu kompozisyonlar, Krauss'a göre, sonraki kuşak Amerikan ressamları için bir öncü niteliğindedir. Yazar, Renk Alanı ve Minimalist akımların Miró'nun bu "yapısız" ama aslında son derece "yapılı" tuvallerinden nasıl beslendiğini vurgular. Krauss, bu erken soyutlamanın rastlantısallık görüntüsünün altında gizli bir geometrik disiplin taşıdığını gösterir: el bilinçdışıyla serbest bırakılır, ama sonradan her şey "ruhta ateşle tasarlanıp klinik bir soğuklukla" icra edilir. “Dünya’nın Doğuşu (1925)” bunun en bilinen örneklerindendir; bir yudum boyanın tuval üzerinde kendi kendine akışına izin veren sanatçı, sonra o akışın üzerine kararlı bir el çizgisini ekler. Tablonun asıl büyüsü de tam bu ikiliktedir: rastlantı ile irade, aynı yüzeyde yan yana.

Dupin ve "İşaretlerin Doğuşu"

Miró’nun soyut resim dili, 1927'den itibaren yeniden dönüşmeye başlar; ressam 1928-29'da bir dizi kolaj ve "İspanyol Dansçı" gibi asamblaj⁽¹⁾ işleriyle resmin sınırlarını zorlar. Şair ve eleştirmen ve aynı zamanda Miró'nun yakın arkadaşı olan Jacques Dupin, 1961 tarihli monografisindeki “İşaretlerin Doğuşu” başlıklı makalesiyle tam da bu dönüşümü, 1927-1937 dönemini takip eder.

Dupin'in sorusu şudur: nesnelerden arındırılmış, yalnızca saf sembollerden oluşan bu kişisel dil nasıl doğdu? Kadın, kuş, yıldız, merdiven, göz, ay… Bu tekrarlayan imgelerin kökenini izlerken Dupin, onları yalnızca gerçeküstücü bir rüya dilinin ürünü olarak görmez. Miró'nun dili, Katalan halk sanatından, Romanesk duvar resimlerinden, Doğu hat sanatından ve mısraların müziğinden beslenen bir "görsel şiir"dir ona göre. Mont-roig'daki yazların hatırası, Paris'teki atölyede yeniden yazılmıştır. Bu işaretler, yeryüzü ile gökyüzü arasındaki sembolik birliğin kısaltılmış halleridir. Ufuk çizgisi ortadan kalkınca, gök cisimleriyle toprak formları aynı düzlemde buluşmaktadır..

Savaş ve Sürgün

1936'da patlak veren İspanya İç Savaşı Miró'yu Paris'te mahsur bırakır. Sanatçı, 1937'de Cumhuriyetçi hükümetin Paris Dünya Fuarı'ndaki pavyonu için “Katalan Köylü İsyanı/Orakçı”⁽²⁾ adlı devasa duvar resmini yapar; aynı yıl yaptığı "Aidez l'Espagne" (İspanya'ya Yardım Edin) afişi, yükselen faşizme karşı net bir tavırdır. Savaş ve ardından gelen Nazi işgali onu 1940'ta ailesiyle birlikte Palma de Mallorca'ya dönmeye zorlar. Sürgünün getirdiği ağırlığın içinde, Varengeville-sur-Mer'de geceleri gökyüzüne bakarak yeni bir resim dizisi üzerinde çalışmaya başlar: “Takımyıldızlar” (Constellations).

Greenberg: Modern Bir Ressam

Modernist sanat eleştirisinin kurucu adlarından Clement Greenberg, 1948'de Miró üzerine kapsamlı bir monografi yayımlar. Onun için Miró "gerçekten modern bir ressam"dır. Greenberg, sanatçının en verimli dönemini 1935-1939 yıllarına, yani İspanya İç Savaşı'nın ve Avrupa'da yükselen faşizmin gölgesine yerleştirir, ki bu saptama, Miró'nun duvar resmiyle savaşa verdiği yanıtı ve sürgün yıllarını düşündüğümüzde daha anlamlı hale gelir. Miró'nun resimde geleneksel teknikleri “öldürdüğünü” savunur: akademik perspektifin, modelénin⁽³⁾, anekdotik anlatının yerini saf görsel deneyim almıştır. Tuval bir pencere değil, kendi başına bir yüzey olarak ele alınmakta; renk ve form, kendi iç özerklikleriyle kullanılmaktadır. Greenberg'e göre Miró, modernizmin ruhuna en radikal biçimde uyum sağlamış sanatçılardan biridir.

Savaş Sonrası

Savaş sonrası uluslararası ün gelir: 1947'de ilk kez Amerika'ya gidip Cincinnati'de bir duvar resmi yapar Miró. 1948'den başlayarak Paris ile İspanya arasında mekik dokur, aynı yıl Galerie Maeght ile çalışmaya başlar. 1950'lerde Harvard Üniversitesi için duvar resimleri, 1958'de UNESCO binası için seramik panolar yapar. 1956'da nihayet Josep Lluís Sert'in tasarladığı, Palma'daki o geniş stüdyoya kavuşur, yıllardır hayalini kurduğu o atölyeye.

Olgunluk döneminde dili daha da sadeleşir. Kadın, kuş ve yıldız motifleri kırk yılı aşkın bir süre boyunca tekrarlanır. Miró bu arada heykel, seramik ve dokumayla da uğraşarak eserler verir. Chicago (1981) ve Houston (1982) kentleri için yaptığı anıtsal heykeller, soyut dilinin üç boyuta taşınmış örnekleridir.

Bu sakin görüntünün altındaysa ateş hâlâ harlıdır. 1968 olaylarına duvar resimleriyle yanıt verir; 1974'te genç bir anarşistin idamına tepki olarak “Mahkûmun Umudu” dizisini üretir. Aynı yıllarda, sanat piyasasının resimlerini birer meta olarak dolaşıma sokmasından duyduğu öfkeyle bazı tuvallerini tahrip eder ve bunlarla “Yakılmış Tuvaller” dizisini oluşturur. Kendi evrenini kuran sanatçı, onun kendi eliyle yanmasına da razıdır; önemli olan sanatın dürüstlüğüdür. 1975'te, kendi adını taşıyan Fundació Joan Miró vakfı Barcelona'da kurulur; sanatçı, eserlerinin özel malikanelerde değil kamusal bir evde yaşamasını istemiştir.

Renklerin Şiiri

Miró'nun renk paleti, onun evreninin en kolay tanınan yanı. Olgunluk döneminde renk aralığını bilinçli olarak daraltıp paletini beş temel tona indirger: kırmızı, sarı, mavi, yeşil ve siyah. Bu birincil renklerin seçimi rastlantı değildir; en yoğun duygusal etkiyi ve en güçlü görsel çarpıcılığı sunan tonlardır bunlar ona göre.

Ama asıl baskın olan hiç kuşkusuz mavidir. 1950'lerden başlayarak tuvalin büyük kısmını kaplayan, neredeyse monokromatik deniz mavileri -“Mavi I, II, III (1961)” gibi- olgunluk döneminin imzası haline gelir. Onun mavisi yalnızca bir renk değildir; bir mekân ve ruh halidir. Devasa mavi alanın üzerine yalnızca bir nokta, bir çizgi ya da bir yarımay koyarak minimalist bir şiir yaratır. Siyah, formları belirleyen, onları gökten ya da mavi zeminden ayıran bir çizgi olarak işlev görür. Kırmızı ve sarı, hayat enerjisinin, cinselliğin ve tehlikenin vurgularıdır. Yeşilse, Katalan kırsalının hatırasını taşır geçmişten tuvale.

Renkleri Fovizm'in canlılığından beslenmiş olsa da kullanış biçimi bambaşkadır. Renk onun elinde bir tanımlama aracı değil, duygu durumunu aktaran bir titreşimdir. Bir leke, bir alan, bir sıçratma; hepsi tuval üzerinde kendi varoluşunu ilan eden özerk varlıklardır. Ölçeği insanı yutmaya yetecek kadar büyük, içeriği ise bir fısıltı kadar sessiz olan resimlerinde saklı olan gerilim, onun olgunluk döneminin asıl sırrıdır belki de.

Biyomorfik Bir Evren

Miró'nun formları, onu çağdaşlarından ayıran en belirgin özelliklerdendir. İnsan figürü, hayvanlar, gök cisimleri ve bitkisel öğeler onun elinde tanınmaz hale gelir; canlı ama belirsiz, organik ama tanımlanamaz, biyomorfik şekillere dönüşürler.

Kadın figürü bu sembolik dilin merkezinde yer alır. Ama onun kadınları geleneksel portrelerdekine benzemez; eğriler, gözler, ay parçaları, saç telleri ve cinsel organlarla inşa edilmiş sembolik yapılardır bunlar. Kuşlar, gerçeklikle rüya arasındaki bağlantıyı temsil eder; başlangıçta tanınabilir kanatlı formlar olarak belirir, zamanla uçuşun izdüşümüne indirgenirler; kalın bir mavi çizgi, birkaç bacak. Kimi zaman da yalnızca bir seste var olurlar: “Ay’a Havlayan Köpek (1926)”, tuvalin büyük bölümünü dolduran koyu zeminde, ulaşamayacağı aya havlayan bir köpek; hayranlık ile imkânsızlık arasında bir yaşam özetidir.

Yıldız, ay ve güneş kozmik bir düzenin parçalarıdır. Merdivenler ise savaşa, faşizme ve kişisel melankoliye karşı geliştirdiği kaçış arzusunun simgesidir; havada asılı, göğe uzanan bu merdivenler, "gerçeklikten kaçma" gereksiniminin imgeleridir. Gözler hem gözetleme hem de bilincin penceresidir; tekrar tekrar belirir, figürleri tanımlar, kimi zaman tuvalin kendi gözü olurlar.

1940-41'de, İkinci Dünya Savaşı'nın en karanlık günlerinde Normandiya'da başlayıp Katalonya'da tamamladığı “Takımyıldızlar” dizisi, bu sembollerin en yoğun ve şiirsel kullanımına sahne olur. Küçük boyutlu yirmi üç parçadan oluşan bu dizide, gece mavisi, şafak pembesi ve aydınlık zeminler üzerine ince siyah çizgilerle birleştirilmiş biyomorfik şekiller, hilaller, gözler, kum saatleri, kuşlar, âşıklar, bir gök haritası gibi dizilir ve savaşın dehşetine rağmen umut, sevgi ve kaçışın mümkün olduğunu ilan ederler.

Bir Nokta ve Bir Çizgi

Joan Miró, 1983'te Palma de Mallorca'da öldüğünde geride yalnızca binlerce eser değil, görsel bir dilin yeniden yazılmasının en çarpıcı örneklerini de bırakır. Mavi zemin üzerindeki o küçük kırmızı leke, o ince siyah çizgi, o uçan kuş silueti; hepsi bir araya geldiğinde modern hayatın hoyratlığına karşı bir direniş, bir kaçış merdiveni, bir yıldız haritası oluşturur. Renkler, birincil tonların yabaniliği; formlar, biyomorfik bir evrenin gizemli dili; semboller yeryüzü ile gökyüzü arasında kurdukları köprüyle anlam kazanır Miró’da.

Miró’nun resimleri ketumdur; hemen konuşmaz, biraz sabır gerekir. Ama kapı bir kez aralandığında, karşınıza bilmediğiniz bir evren serilecektir.

1. Asamblaj (assemblage), kolajın üç boyutlusu gibi düşünülebilir; nesneleri/objeleri fiziksel olarak bir araya getirip yeni bir bütün oluşturmak anlamına gelir.
2. Joan Miró'nun İspanya Cumhuriyeti'nin 1937 Paris Dünya Fuarı pavyonu için yaptığı dev duvar resmi. Tabloda devasa, kaslı bir Katalan köylü, omzunda orakla, belinde bir tabancayla, yumruğunu havaya kaldırarak bir isyan çağrısı yapar; figürün içinde ise başka küçük semboller (bıçak, bayrak, sürüngen) gizlidir. Köylünün elindeki orak, adını verir; yazıdaki "Katalan Köylü İsyanı" çevirisi de bu çağrışımdan gelir (“Orakçı” Batı dillerinde aynı zamanda “Azrail” için de kullanılan bir isimdir). Ne yazık ki bu eser tablosu savaş sırasında kaybolur; bugün elimizde yalnızca siyah-beyaz fotoğrafları ve hazırlık çizimleri bulunmaktadır.
3. Modelé; resimde ışık-gölge geçişleriyle düz bir yüzeye hacim ve derinlik hissi verme tekniği.

Kaynaklar:

• Krauss, Rosalind E. — Joan Miró: Magnetic Fields, New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1972.
• Dupin, Jacques — Joan Miró: Life and Work, çev. Norbert Guterman, New York: Harry N. Abrams, 1962.
• Greenberg, Clement — Joan Miró, New York: Quadrangle Press, 1948.